Cultures du Monde - Les chefs d'œuvres du Musée des Confluences

Wake mia ou wunkirmian,
cuillère à offrande
Zlan de Belewale
Côte d’Ivoire, Région de Danané

Début XXème siècle
Bois, fibre végétale.
H. 61cm ; l. 17,5cm ; prof. 13,5cm

Cette cuillère en bois sculpté a appartenu à une wunkirle ou wakede, désignant par ce titre de grande distinction, une des femmes les plus hospitalières et généreuses d’un quartier ou d’un village. Elle représente généralement le portrait de sa propriétaire qui brandit la cuillère en dansant et en chantant lors de festivités parfois fastueuses. L’événement créé une profonde analogie visuelle qui honore l’hôtesse, la femme en général, comme source de nourriture et de vie. En plus d’être emblèmes d’honneur, les wunkirmian ont aussi un pouvoir spirituel. Chez les dan, ces cuillères assignaient les femmes dans un rôle comparable à celui des hommes portant les masques.

Cette cuillère pourrait être attribuée à Zlan de Belewale, un des sculpteurs les plus renommés de la région. Sculpteur we il travaillait pour de nombreux clients dans différentes populations durant le XXème siècle. Il était aussi professeur et a enseigné la sculpture à de jeunes apprentis. Son travail est aujourd’hui visible dans les collections du Peabody Museum de l’Université de Harvard, du New Orleans Museum of Art, et dans des collections nationales françaises comme le Musée du Quai Branly à Paris et le Museum à Lyon.
CA

Gi O kono (en langue Ajie),
hache cérémonielle.
Population kanak
Mélanésie, Nouvelle-Calédonie

Serpentine, bois, écorce battue, fibres végétales, noix de coco, poils de roussettes, coquillage (cok ovula).
H. 50cm ; l. 23cm

De D'Entrecasteaux qui à la fin du XVIIIème siècle rapporte que la hache cérémonielle aurait servi à découper les corps humains, en passant par Maurice Leenhardt qui au début du XXème siècle confirme cette utilisation mais également le rôle que lui donnent les magiciens faiseurs de pluie qui la brandissaient pour frapper rituellement le soleil, l’utilisation en tant que casse-tête de parade porté par les chefs lors des discours pendant les pilous est la plus fréquemment rapportée par les différents auteurs.

C’est au milieu du XIXème siècle que les textes la mentionnent dans les échanges coutumiers. En réalité, la fonction de cette hache est plus symbolique que technique car l'attache de la lame ne permet pas de supporter de tels efforts mécaniques. Cet objet semble plus lié à la chefferie et Emmanuel Kasarhérou le définit ainsi : "Objet rituel, symbole de la puissance, il n'a d'autre fonction que d'élever le prestige de l'orateur qui la brandit durant son discours, du guerrier qui s'en pare pour aller au combat, de l'aîné qui sur le corps du vaincu, désigne les parts qui devront être réparties, ou enfin du groupe qui dans un cycle d'échange l'offre à son vis-à-vis".

Disque plat de pierre taillé et poli aux rainures évidentes enserré dans une gaine de fibres végétales tressées de poils de roussettes, sa pierre et ses ganses de fibres animales ont pu la placer dans le cycle des échanges de l’archipel néo-calédonien. La spécificité de la forme de cet objet et la rareté de sa matière en font un symbole de la société néo-calédonienne d’autrefois.
CA

Statuette d’homme barbu
Époque prédynastique,
Nagada 1er, amratien (3800 à 3500 av. J.-C.)
Gébelein (Haute Égypte)

Pierre (schiste).
H. 31,5 cm ; l. 7 cm ; ép. 5 cm

"Barbu", "pénitent", "prêtre", "divinité", "cagoulard", "roi de Haute Égypte", "prince", "être humain ou surnaturel", les appellations ne manquent pas pour cette silhouette aux formes effacées, comme drapée dans un long manteau qui tombe des épaules jusqu’aux pieds. Pour Louis Lortet, découvreur de cette pièce en 1909 dans le site de Gébelein et directeur du muséum de Lyon entre 1870 et 1909, elle "ressemble absolument à un membre de l’Association des Pénitents" qui se couvre entièrement d’un mantelet et d’une cagoule. Désignée par lui comme représentant un prêtre ou une divinité, cette statuette conserve tout son mystère. Un visage en losange, percé en son centre de deux trous qui forment les yeux, est souligné à sa base par deux traits marquant la barbe, la bouche ou le menton. Il est surmonté d’un bulbe évoquant pour certains égyptologues "le prototype de la couronne blanche qui devait devenir l’attribut emblématique du roi de Haute Égypte".
DE

Statuette d’homme barbu
Époque prédynastique,
Nagada 1er, amratien (3800 à 3500 av. J.-C.) Gébelein (Haute Égypte)

Pierre (schiste).
H. 54 cm ; l. 12.5 cm ; ép. 12 cm

"Cette statuette est vraiment tout à fait extraordinaire dans son genre, et jusqu’à aujourd’hui, je ne connais rien qui puisse lui être comparé". C’est par ces mots que Louis Lortet commence la description de cet homme barbu. La forme conique de cette statuette, impressionnante par sa taille (plus de cinquante centimètres) rappelle celle des défenses d’éléphants ou des dents d’hippopotames utilisés en plus grand nombre pour représenter des personnages barbus. Ici, les détails du corps sont invisibles, à l’exception de deux trous au niveau de la poitrine, dont l’usage reste inconnu. La tête est rendue de façon beaucoup plus réaliste. Un crâne bombé, un nez et des oreilles bien marqués et, surtout, des yeux percés, dont la forme est soulignée d’un trait dans la pierre, distinguent cette statuette de la précédente. Seuls le corps fuselé et la barbe les rapprochent. Quant à leur fonction, elle devait être magique.
DE

Statuette de femme aux bras levés
Époque prédynastique, Nagada 1er,
amratien (3800 à 3500 av. J.-C.)
Khozam (Haute Égypte)

Terre cuite peinte.
H. 29,5 cm ; l. 13,5 cm ; ép. 5 cm

Les bras, aujourd’hui manquants, levés vers le ciel et en cercle autour de la tête, évoquent la position d’une ballerine et donnent à ce type de statuette le nom de "personnage dansant". Dans le visage de forme triangulaire, un appendice suggère le bec d’un oiseau. Femme dansant ou déesse-oiseau, le buste dénudé jusqu’aux hanches et les jambes invisibles comme enserrées dans une longue jupe blanche, cette statuette est considérée comme "un symbole de fécondité lié au principe féminin". Jean-Louis Cenival, conservateur au Département des Antiquités Egyptiennes, pose quant à lui comme hypothèse qu’elle était là pour "la distraction du mort, le renouvellement de ses meilleurs moments".
DE

Palette à fard en forme de tortue
Époque prédynastique,
Nagada (3800 à 3100 av. J.-C.)
Khozam (Haute Égypte)

Pierre (grauwacke ou métapélite).
L. 11,8 cm ; l. 7,4 cm ; ép. 0,6 cm

Une tortue d’eau douce des régions chaudes, la tortue trionyx, offre son dos zébré de zigzags au broyage des pigments. Placées à proximité du corps, des mains et du visage, les palettes à fard sont de formes géométriques ou zoomorphes. Elles ont longtemps été considérées comme essentiellement funéraires. Il apparaît pourtant, au vu des recherches actuelles, que ces ustensiles liés à la pratique de la peinture corporelle interrogent autant le monde des morts que celui des vivants. Également utilisées comme objets de parure, comme en témoigne ici un trou de suspension, elles renvoient au domaine de l’intime, du marquage identitaire et social.
DE

Wa-kami
Population Luguru
Tanzanie, Zanzibar

Milieu XIXème siècle
Bois.
H. 82cm ; l. 37,5m ; prof. 34,5cm

Dépôt des OEuvres Pontificales Missionnaires Les chaises symbolisent souvent le rang, le statut de la personne, parfois elles sont emblèmes de pouvoir et de commandement ou même considérées comme une incarnation de l’âme de la nation. Les personnages sculptés que sont parfois ces chaises sont porteurs de sens particulier et d’expressions de pouvoir spirituel ou temporel. Des traditions orales mentionnent l’utilisation de ces sièges par paires, mâle et femelle. Mais les chaises connues des Luguru ont le plus souvent des représentations féminines. Mary H Nooter explique que parmi les Luba, les esprits répondent plus favorablement aux femmes. Sculptée sans bras ou laissant les bras au buste, tout le haut du corps est animé d’une torsion avant et de côté, le dos, les épaules, et, la tête qui oscille à droite et se penche vers l’avant dissimulant son regard. Cette chaise semble avoir des points communs de sculpture avec une autre chaise d’une collection particulière et pourrait être sculptée de la même main.
CA

Momies de chat
Époque ptolémaïque (332 à 30)
Stabl-Antar (Haute Égypte)

Momie et tissu.
H. 57 cm ; l. 11,5 cm (pour chaque momie).

Chats, chiens, ibis, musaraignes, crocodiles, gazelles et bien d’autres animaux encore firent, comme les humains, l’objet d’une momification intégrale ou partielle. Parfois seul un os constitue la base d’un animal momifié. Découverts dans la nécropole de Stabl- Antar, des bandelettes superposées en un savant décor géométrique forment les corps coniques de cette triade de félins à la tête en tissu d’où pointent le museau et les oreilles. La face de l’animal est peinte en noir et souligne les yeux et les moustaches. Dans sa préface à la Faune momifiée de l’Égypte Ancienne de Lortet et Gaillard, Victor Loret propose trois types de momification animale : la momification des animaux familiers qui accompagnaient leur maître dans l’au-delà ; la momification des animaux pour leur valeur nutritive après la mort et enfin la momification des animaux sacrés, incarnation des dieux, adorés non pas pour ce qu’ils sont mais pour ce qu’ils représentent.
Par ailleurs, ces animaux pouvaient être offerts aux divinités, jouant ici le rôle "d’ex-voto que les dévots offraient afin d’obtenir quelque chose en échange".
DE

Momie de Taubasthis et ses éléments de parure de cartonnage
Epoque ptolémaïque (50 av. J.-C. – 30 apr. J.-C.)
Kom Ombo (Haute Égypte)

Momie, tissus de lin stuqués et polychromes.
H. 39 cm ; L. 153 cm ; l. 25 cm

Que vaut le fameux sourire énigmatique de Mona Lisa comparé à celui de Taubasthis, fille de Psébos, qui traverse jusqu’à nous les siècles depuis les époques ptolémaïques et romaines ? Des couches de lin ou de papyrus recouvertes de stuc forment un cartonnage peint de couleurs vives et dorées. Cinq éléments de cartonnage - le masque, le collier Ousekh, un élément de poitrine, un élément de jambes et la boîte à pieds – recouvrent le linceul de la momie. Ils reproduisent des décors géométriques, des scènes ou des motifs particuliers comme le scarabée ou la fleur de lotus mais aussi les sandales à lanières très décorées. Destinés à faire passer un message théologique, ces décors accompagnent la défunte dans son passage et sa survie dans l’au-delà.
DE

Tête funéraire Mma
Population anyi
Côte d’Ivoire

Début XXème siècle
Terre cuite.
H. 27cm ; l. 12cm ; prof. 15cm

Cette tête appartient à une catégorie d’objets rituels qualifiés par Bohumil Holas de portraits posthumes de chefs Agni. Ces têtes en terre cuite se plaçaient dans un espace délimité consacré à l’esprit ou âme du défunt, espace qui réunissait plusieurs esprits de défunts en dehors du village et un peu éloigné du lieu de la sépulture. Les petites protubérances saillant aux commissures des lèvres figureraient le kra ou principe vital du défunt. Selon Michèle Coquet le kra circule dans le sang de tout homme vivant. Après la mort, il rejoint l’entité divine suprême dite Nyamé, tandis que le sunsum, sorte de double constitutif de la personne demeure dans le siège ayant appartenu à la personne défunte. Et selon Jacques Germain l’esprit du défunt investit la figure mma quand les cérémonies d’inhumation sont terminées.

Selon Amon d’Aby la réalisation de ces statuettes était confiée à une potière réputée pour son habileté et ayant connu le défunt. Pourtant d’après Michèle Coquet il n’y a pas dans cette statuaire de volonté d’individualisation du portrait par rapport à un modèle qui serait spécifique. L’ovale des visages semble renvoyer du point de vue du style à des schémas propres à une région et à un artiste déterminés. Les portraits font apparaître une volonté certaine de transcription d’un modèle particulier de tête et de visage. Ce modèle reproduirait un idéal esthétique réalisé dans la conformation physique des têtes royales.
CA

Sculpture féminine
Population senoufo
Côte d’Ivoire

Début XXème siècle
Bois.
H. 40cm ; l. 13cm ; prof. 14cm

La pratique de la divination est universelle chez les senoufo et des praticiens se trouvent dans tous les villages. Ils consultent l’esprit pour aider un client à résoudre ses problèmes et obtenir une meilleure fortune. La plupart des devins sont féminins. La devineresse et le devin exercent leur art pour le bien de l’individu. Le rôle social de cette pratique est d’éclaircir tous les problèmes qui préoccupent les individus en quête permanente de sécurité, et de conseiller les moyens surnaturels d’y remédier.

Cette sculpture féminine pouvait être placée devant le praticien et pouvait jouer un rôle au cours de la divination mais aussi lors du fétichisme et d’après Anita Glaze participer également aux cérémonies de funérailles, portée par un initié. Elle présente des traits communs de sculpture, notamment au visage et aux bras avec des oeuvres liées au poro.
CA

Blolo-blan
Population baoulé
Côte d’Ivoire

Début XXème siècle
Bois, kaolin.
H. 53cm ; l. 22cm ; prof. 20cm

Cette sculpture sur bois est couverte au casque d’une teinte blanche due au kaolin. Le personnage est peut-être un blolo qui représente pour son possesseur un autre monde, le double de celui qu’il vit et éprouve quotidiennement. Cet objet dit de divination intègre un attribut d’origine occidentale, le casque colonial, représentant un génie vécu comme noir avec un casque de blanc comme élément de pouvoir, ou, un blanc fixant un génie et utilisant la divination. Ce n’est donc pas forcément un colon, mais peut-être un chef d’administration coloniale doublé d’un chef coutumier.

Cet objet a un caractère rare car il apporte par sa facture une nouvelle image de ce type de personnage d’époque coloniale, peu collectés par les Musées français. Le fait nouveau est que la question coloniale est traitée par un sculpteur baoulé. L’artiste sculpteur utilise deux éléments de pouvoir pour renforcer la signification de son œuvre : le casque utilisé comme casque colonial et comme élément de pouvoir ainsi que la chaise de notable.
CA

Sculpture anthropomorphe
Population mossi ou bobo
Burkina Faso

Probablement antérieure au XXème siècle
Bois : Holarrhena floribunda.
H. 85cm ; l. 24cm ; prof. 17cm

Cette sculpture d’une grande ancienneté est difficile à déterminer en terme de genre, comme le relève Patrick Girard. Christopher Roy, spécialiste des arts du Burkina Faso parle de poteau de chef exposé devant leur case. Il s’agirait donc d’un poteau d’abri ou d’une statue de devin. Christopher Roy écrit à propos d’un poteau central double qu’il représente le chef dans son principe homme/femme, comme idéal physique et spirituel de la communauté. A propos des statues de devins cet auteur dit que si elles symbolisent bien un esprit protecteur, on peut penser qu’elles ont plutôt été utilisées par un devin. L’état d’érosion de la pièce pourrait s’expliquer en plus de son exposition possible à l’air libre par un éventuel enterrement mentionné par un auteur. Cette sculpture incarnait l’esprit qui veillait sur le lignage du chef. Elle pouvait être placée en terre à l’entrée de la cour officielle du chef et remplacée chaque année. Elle préservait les occupants de la demeure devant laquelle elle était placée, de l’action néfaste d’esprits dangereux.

Cette sculpture comporte des caractères féminin et masculin, sexe masculin, coiffe féminine et absence de seins qui ne sont pas en contradiction avec la représentation anthropomorphe des mossi.
CA

Poteau funéraire
Population muru
Soudan

Début Xxème siècle
Bois.
H. 178 cm ; Diam. 30 cm

La province du Bahr-El-Ghazal est située au sud du Soudan être groupe plusieurs populations telles que les Bongo, Belanda, Moru. Les relations entretenues par ces différents groupes entraînèrent des influences et des emprunts qui rendent parfois difficile leur attribution ; certains groupes se réduisent aujourd’hui à quelques familles. La tradition de la sculpture funéraire pratiquée par les Moru semble être le résultat d’un emprunt d’autres populations voisines. À l’instar des Bongo et des Belanda, les Moru sont des chasseurs et la réussite de cette activité est soumise à l’influence des ancêtres. Ainsi, avant la chasse, des sacrifices sont pratiqués sur les sculptures érigées sur le tertre funéraire dans le village. Ces statues funéraires taillées dans l’acajou (ou poteaux funéraires), appelées lusi, expriment par tout un langage formel et symbolique les exploits cynégétiques du défunt ; elles sont parfois accompagnées de poteaux fourchus symbolisant le gibier tué. Les tombes Moru ont pour dessein de signifier la place acquise par le défunt dans le monde des vivants et celle qu’il aura dans le monde desancêtres.
LZ

Masque facial
Population tsogho
Gabon

Fin XIXème siècle
Bois, kaolin.
H. 32cm ; l. 18cm ; prof. 6cm

L’utilisation rituelle des masques blancs du sud-Gabon est commune à la plupart des groupes de cette région et le symbolisme qu’ils expriment est relativement polysémique. Le masque est connu sous plusieurs noms. Il peut être impliqué dans des rites de fonctionnalité diverse telle que les funérailles et levers de deuil, les cérémonies propitiatoires et de guérison, les jugements à caractère judiciaire. En fait le masque est relativement poly-fonctionnel, son apparition n’étant qu’un renforcement circonstanciel de rites par ailleurs organisés au sein des associations secrètes spécialisées (mwiri, okuyi, bwiti, …). Son arrivée indique incidemment que les initiés ont le renfort de cet ombwiri à visage blanc, symbole de l’approbation tacite des forces invisibles. Les masques tsogho interviennent surtout lors des rites de deuil et occasionnellement lors des rites d’initiation des jeunes garçons au bwiti. Ils apparaissent au crépuscule ou à l’aube, enveloppés de feuilles et de peaux d’animaux, singe, antilope, civette, serpent et le plus souvent en groupe, parfois dix ou vingt masques.

L’amplitude de proportions de ce masque répond à sa profondeur de sculpture. Seul le dessus du visage est couvert de kaolin et de petits clous de bois fichés au sommet de sa coiffe devait lui permettre de maintenir un autre élément de parure ou vestimentaire.
CA

Figure de reliquaire
Populations kota
Gabon

Début XXème siècle
Bois, cuivre.
H. 62,5cm ; l. 42cm ; prof. 4,5cm

Après la mort physique, l’individu rejoint le règne des esprits, lequel n’est ni enfer ni paradis, mais un espace parallèle très proche de celui des vivants, où l’âme continue d’évoluer au gré de ses qualités bonnes ou mauvaises ; l’important est qu’elle ne soit pas oubliée du monde des vivants et qu’elle accède au rang des ancêtres de la famille ou du clan. L’ancêtre considéré comme l’intermédiaire entre les vivants et la divinité est consulté et honoré à maintes occasions, participant à la vie quotidienne et présidant les rites religieux sous la forme de reliquaires. Cette image de reliquaire témoigne d’un culte des reliques pratiqué couramment par différentes populations de la région kota, notamment chez les mahongwé au Gabon. Cette figuration stylisée évoquait le fondateur du clan et était placée dans un panier contenant les crânes des ancêtres.

Cette figure de bois recouverte de feuilles de laiton et de lamelles de cuivre surmontait à l’origine une boîte en écorce ou en vannerie contenant les ossements d’un ancêtre de lignage. Au haut visage creusé et cuivré est adossé un plus petit visage cuivré sur un fond de bois.
CA

Esprit wayarra
Samuel Namunjdja
2001

Pigments naturels sur écorce.
H. 173cm ; l. 73cm

Les pratiques funéraires ont souvent pour but d’aider une part spirituelle du défunt à trouver le chemin de son Rêve pour qu’il rejoigne l’espace temps parallèle des héros mythiques.

Samuel Namunjdja représente ici un esprit ancestral appelé wayarra-terme qui désigne à la fois des esprits résidant dans certains objets ou certains sites sacrés mais aussi les esprits des personnes récemment décédées. L’esprit wayarra est généralement considéré comme assez hostile aux hommes ; entre espièglerie et réelle méchanceté. Cette écorce évoque vraisemblablement un esprit wayarra en liaison avec une cérémonie funéraire : le wayarra est censé rester habiter où vivait le mort tant que sa famille n’a pas accompli une cérémonie consistant à brûler des feuilles de certains arbres. Au pied de l’esprit se trouve un sac et un bâton liés à la culture et à la récolte de certaines plantes symbolisant le cycle de la vie qui passe par la mort.
CA

Chemin du rêve
Dave Ross Pwerle
1991

Acrylique sur toile.
H. 500 cm ; l. 120cm.

Les rituels sont essentiels pour sceller l’organisation de la société et pour inscrire celle-ci dans le cosmos. Ils justifient toute innovation sociale ou politique. Il suffit de les rêver…Le rêve apporte la caution ancestrale et légitime toute nouvelle revendication, territoriale par exemple.

La toile évoque les divers paysages traversés par une même piste de rêve. Les changements expriment les variations géologiques mais également de nature cultuelle de ces territoires. La toile raconte le périple mythique des grands ancêtres de l’artiste et de son clan. Les cercles concentriques symbolisent les sites sacrés qui sont souvent aussi des points d’eau et les lieux des réunions d’initiés. La piste peinte ne se borne pas au seul espace de la toile : elle commence et se poursuit hors d’elle, symbole du caractère continu, jamais fini et toujours recommencé dans l’espace et le temps, qu’est le Dreamtime.
CA

Trou d’eau de Karulyar
Helicopter Tjungurrayi
1999

Acrylique sur toile.
H. 120cm ; l. 80cm

Les peintres de la région de Balgo dont est issu Helicopter Tjungurrayi ont tout d’abord conçu leurs œuvres comme un moyen de revendication territoriale. En peignant des sites désormais propriété de colons blancs, ces artistes rappelaient qu’ils en étaient les légitimes propriétaires et se les réappropriaient symboliquement. Leur vision des territoires dont ils avaient été dépossédés s’était embellie avec le temps et la séparation et ils se mirent à les célébrer comme on célèbre un véritable paradis perdu.
La toile représente un site sacré, le point d’eau de karulyar, selon la technique de la vision satellitaire qui permet de convoquer dans l’espace restreint de la toile d’immenses territoires, comme vus du ciel.
CA

Mountain devil lizard dreaming,
le rêve du lézard sauvage
Kathleen Petyarre
1997

Acrylique sur toile.
H. 182,5cm ; l. 182,5cm

Cette œuvre exprime le mélange de sens esthétique et d’inspiration sacrée de la peinture féminine des grandes communautés du désert australien. Au centre de la toile se trouve une représentation d’un site cérémoniel. Les parties supérieures, inférieure et de droite représentent des zones d’initiation masculine. La zone de gauche désigne le site où s’exerce l’activité cérémonielle des femmes. Cette toile révèle la complexité symbolique de la peinture aborigène : convocation du passé et du présent, de souvenirs mythiques et claniques, d’histoires familiales où lignée masculine et lignée féminine se répondent en une cartographie mystique.

Kathleen Petyarre recourt à une palette restreinte. Cet art de la discrétion correspond aussi à des impératifs de secret initiatique. La forme et le fond se retrouvent pour défendre les mêmes intentions.
CA

Dance machine,
coiffe cérémonielle à motif de requin
Ken Thaiday
2006

Bambou noir, contreplaqué, plumes d’aigle, de poulet, d’émeu, acrylique.
H. 94 cm ; l. 115 cm ; prof. 61 cm

Ken Thaiday déclare que cet objet est créé pour être exposé, et que l’on ne danse pas avec car il est trop lourd et volumineux à manier. Cette œuvre évoque Beizam, le requin-marteau, symbole sacré de la loi et de l’ordre. C’est à l’occasion du "Coming of the Light Festival" qui se tient en juin de chaque année et célèbre l’arrivée des premiers missionnaires chrétiens dans les îles, que ces danses sont réalisées mais en principe elles avaient lieu lors de cérémonies familiales ou claniques : célébrations de grands ancêtres, mariages et enterrements. Ces festivités se déroulent la nuit à la lumière de la lune. Ken Thaiday en est aussi le chorégraphe. Son travail relève de la création contemporaine mais il est aussi un acte religieux et personnel. Le requin est son totem et symbolise pour lui toute la nature aborigène.
CA

Pukumani Pole
Poteau tolémique (oiseau et personnage)
John Wilson

Bois sculpté et pigments naturels.
H. 262 cm ; diam. 46cm

Originaire de l’île de Melville, John Wilson s’est inspiré des rites funéraires dits Pukumani, si caractéristiques de la culture religieuse de son île, pour réaliser ce poteau-totem. Rappel de la première cérémonie funéraire instaurée au Temps du Rêve par le Grand Ancêtre Tokwanpini, le Pukunami donne lieu à la réalisation de tutini, de grands poteaux évoquent à la fois le défunt et ses ancêtres.

A l’origine, il semble que ces tutini aient été de formes très abstraites. La conversion à la figuration se serait accentuée lorsque les sculpteurs, passant d’un contexte strictement religieux à un horizon artistique, auraient désacralisé en partie leur production en y introduisant des éléments réalistes afin de les livrer à un public de non initiés. Devenus des œuvres d’art à part entière, les poteaux Pukumani n’ont évidemment pas rompu tout lien avec leur horizon rituel : dans celui-ci, l’oiseau marin représenté et la figure humaine renvoient à de Grands Ancêtres totémiques de l’artiste ou des membres de son clan.
Ainsi, un tel poteau propose un intéressant dialogue entre la tradition géométrique abstraite et un art plus figuratif d’apparence naïve, mais en réalité plein de recherches : aussi bien dans le traitement des formes que dans le choix des couleurs.
SJ